Paramí

Javier Barilaro, Florencia Bohtlingk y Nicolás Dominguez Nacif,

PM Galería - Dr. Luis Beláustegui 388

 

"La pintura paramí"

Alfredo Aracil

 

Un día, por cuestiones afectivas y ambientales, la línea paramí que recorre la pintura del Rio de la Plata y sus contornos modificó sutilmente su sentido, alterando de una vez por todas las relaciones sensibles y de poder en el campo de la paisajística nacional. Si bien las cuestiones programáticas nunca habían sido importantes para esta escuela sin metodología, algo muy grave, a nivel biocósmico, tuvo que pasar para que este último giro haya alejado definitivamente a lxs afectadxs por el espíritu paramí de las coordenadas individualistas y festivas que están en el corazón del arte contemporáneo argentino commodity.

 

Pero vayamos de a poco. Porque es interesante situar históricamente esta mutación y lo que significa en un contexto más amplio, que excede el circuito de egos y galerías capitalinas. Por lo demás, se antoja insuficiente fechar el origen del paramí actual en un momento y un lugar concreto del pasado reciente, a saber, en el barrio de Almagro, durante los años noventa, donde da la sensación de que ha de comenzar todo.

 

Sin duda, sería más preciso ubicarla diacronicamente, dentro de un diagrama temporal más profundo y titilante. Como una comadreja que cada tanto deja entrever su negro hocico en la boca de la madriguera y luego se esconde. Porque lo paramí, usado como adjetivo, supone una constelación de problemas y deseos que atraviesan la complicada relación entre imágenes, palabras, razas, clases y sexos que, como se observa en el conjunto de obras que justifican este breve comentario crítico, son la materia de los movimientos pasionales que animan la batalla por la hegemonía cultural en la Argentina que una vez soñó con ser independiente.

 

Pero, ¿qué papel juegan lxs paramí en este drama que por supuesto lxs excede? Para empezar, deberíamos hablar de la tradición de pintorxs y escritorxs que sintieron-pensaron el paisaje argentino, la desmesura en la imperturbabilidad, a través del relato de terceros. Que fue el caso del mítico Rugendas, pintor de pintores, quién tuvo que contentarse con ver la llanura a lo lejos, hasta que en la década de 1830 por fin tuvo la oportunidad de conocer las afueras de Buenos Aires, detrás de la sombra de las escenas noveladas de Echeverría que tanto admiraba1. Durante varios siglos, de hecho, el acceso al mundo de una naturaleza tan maravillosa como desconocida estuvo inevitablemente mediado por la palabra escrita. Hablo del clima de época que permite a Sarmiento soñar científicamente. Y así construir un escenario para la nación en estado de trance hipnótico-contemplativo. Imaginar un país ni real ni mítico, una tierra de desiertos oceánicos, montañas, bosques y selvas oscuras, bárbaros sin oficio ni beneficio, litorales marrones y mares fluviales sin calado suficiente para ser navegados.

 

Sin arriesgar demasiado, podría decirse que las texturas fluidas, los trazos precarios y los colores azul, ocre, verde y amarillo de esta nueva versión de la sensibilidad paramí abrevan de ese mismo impulso sintético-fundacional. No en vano, inicialmente, lo paramí fue un antídoto para dotar de imágenes bellas a un territorio sin grandes accidentes geográficos. Para encontrarle el lado pintoresco a la planicie y el montaje bajo, los devenires entre ociosos y vacacionales, de un paisaje anti-retiniano en el que es más fácil percibir la diferencia por el gusto que por la vista. Además de su lado más práctico, me refiero al uso de grabados como guía de navegación y explotación del territorio, la sensibilidad paramí logró fundar el imaginario de una nación absolutamente nueva, que traía consigo la pobre herencia visual de la colonia, raquítico acervo artístico donde destaca la ausencia de las figuras independientes del texto, lo que exagerando un poco podría calificarse como a un conjunto de legajos y registros catastrales.

 

Distinta a la exuberancia barroca que puede encontrarse en otras partes de Latinoamérica, la tentativa paramí, si se quiere una ruptura menor, humilde y pobre, de entrada fue la tentativa de armar una contra-tradición. Liberar los sentidos del imperio de crueldad del significante borbónico despótico. Llenar un vacío de representaciones con experiencias más libres, aunque siempre un grado por debajo de lo sublime, sobre todo a los ojos de los europeos para los que nunca nada es suficiente. De modo que la construcción del paisaje fue y sigue siendo, como demuestra lo sucedido en Guernica y los últimos conflictos por la tierra, clave en toda transformación subjetiva, poética y política.

 

A la manera de esos pintores aventureros, lxs paramí contemporáneos prologan el derecho a soñar despiertos que dio vida a gran parte del paisajismo del siglo XIX. Para ellxs, la exuberancia intensiva del territorio nacional no se satisface con el mapa y grilla de los sojeros y los jueces al servicio de la propiedad privada. En lugar de las cartas y aparatos métricos de los ingenieros, agrimensores y militares que, para finales del siglo XIX, encerraron el universo paramí en la cárcel del gusto aristocrático, los museos y salones, lxs paramí contemporáneos tienen olfato para conectar con asuntos y vibraciones populares. Y además tienen plantas mágicas y guías para viajar muy lejos sin moverse de casa. No en vano, sus telas proponen una suerte de sincretismo dentro del sincretismo, un canal radiofónico que emite en una frecuencia alienada, esto es, por fuera de estereotipos e identidades. Saber-se extranjero, hijx de emigradxs o exiliadxs, que si bien han sabido responder con gratitud a la hospitalidad no olvidan la violencia de su condición privilegiada.

 

Este es, en concreto, el caso de las imágenes a la vez modernistas y telúricas de la paramí Florencia Bohtlingk. Lo digo por su forma de percibir y pintar temas y lugares que no dejan de revolver el imaginario secular argentino y las heridas por cerrar de su historia reciente. La siesta de los baquianos después de la comida, el colonialismo de todos los días, la posibilidad de descubrir en la orilla los restos de un ritual umbanda, de perderse para siempre en la selva de Misiones, de largarse de la ciudad a vivir en una isla del Delta donde aun nadie ha nacido ni muerto todavía. Pintura metabólica, etno-antropofágica y absorbente, donde abstracción y figuración son el interior-exterior de un antiguo  pasaje comercial, lo de adentro que se refleja afuera. Pintar paramí: el milagro de pintar para un unx mismx y para-todxs, sabiendo que la vida nunca es en soledad ni independiente.

 

Lxs paramí actuales son, en definitiva, el grupo de afinidad que más lejos a llevado la máxima de que no hay corte entre naturaleza y cultura. Su arte evidencia de qué manera el paisaje no se define no por sus condiciones físicas o su esencia, sino por sus fugas, por sus curvas y por las líneas de creación que empuja. Las obras de Nicolás Domínguez Nacif expresan una cierta tensión entre esas fuerzas y direcciones con frecuencia opuestas. Por un lado, un sentido más diurno o apolineo aparece claramente en las citas a la vanguardia histórica, en su vertiente afiche futurista-constructivsta. Y por otra parte, hay una dimensión nocturna o lunar encarnada en deidades igneas que habitan bosques y  cuencas fluviales. Sentir-se atrapado, bipolarizado y sin embargo no resultar dualista. Al fin y al cabo, no existe crecimiento sin destrucción, ni libertad sin obediencia. En el óleo que mejor expresa los deslizamientos complementarios de una estética nacional que se enriquece en la disyuntiva, Buenos Aires aparece retorcida como un laberinto, asfixiada por un drapeado de palmeras no menos artificiales que las autopistas que cierran la gran ciudad de la amenaza de invasión oscura que viene del Conurbano. El barniz le da un baño de luz a este apocalipsis sin monarcas ni leviatanes, donde una estilizada hechicera de ensortijados cabellos negros se levanta y castiga siglos de extrativismo y ecocidios. Los edificios brutalistas y sus promesas de desarrollo ininterrumpido, de repente, se ven transformados en reliquias de un mundo de energías fósiles que sucumbió por arrogante, por darle la espalda a los secretos de la tecnologías naturales.

 

Desde la altura del humo y la tempera atmosférica, la arcadia se sabe simulacro en las palmeras y los cielos impresionistas de Javier Barilaro. Sus imágenes encarnan la dimensión más melancólica de esta presentación paramí. No en vano, más que al escenario paradisíaco de la fiesta eterna de la economía de libre mercado, tienen el poder de trasportar a un instante improductivo, al mismo tiempo el final de la noche y el principio de mañana. Frente a ellos, se flota en la laguna existencial del ritmo lento.  Funcionan como un remedio para los desniveles pronunciados y los oleajes ansiosos. Rio de la Plata: una depresión, literal, un charco traicionero por su pretendido carácter pacífico. Su horizonte eterno solo puede ser doblegado si, siguiendo la línea paramí, el paisaje es vivido como una revolución y una revelación, como un tránsito paramí y paranada.

 

 

Alfredo Aracil

 

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1 Para lxs interesadxs, esta y otras citas sobre la construcción del paisaje del Rio de la Plata están tomadas del libro Graciela Silvestri El lugar común.

 

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