FLORENCIA BOHTLINGK
Prólogo de Santiago Villanueva al libro “Misiones” publicado por Mansalva. Este libro, como un diario de viaje o de permanencia, presenta una serie de acuarelas y dibujos producidos por Florencia Böhtlingk entre 1999 y 2015 en la selva misionera. Predomina el paisaje por sobre el resto de los motivos. Las referencias casuales, las lecturas del momento, las visitas programadas y los factores climáticos modifican constantemente el rumbo de estas imágenes que van de la rápida anotación a la descripción minuciosa, y de una narración rutinaria a la aparición de lo inesperado. Hay una repetición aparente que se contrapone con los cambios rotundos del uso del color y la pincelada, demandas que el paisaje imprime, pero a su vez múltiples influencias que son canalizadas en el trabajo diario. Böhtlingk comienza a viajar al monte misionero en 1993. A partir de allí, y paulatinamente, trabaja desde una figuración un tanto esquizofrénica cada uno de los detalles que presenta la selva. Como un modo de aprehensión de un paisaje ajeno, el trabajo sobre papel sirve como primera instancia para el trabajo de sus grandes óleos, pero poco a poco cobra una independencia tal que funciona como espacio inicial para la investigación de nuevos asuntos. El salto es sin dudas el motivo de mayor repetición y variación. Vemos en un óleo de 1996 titulado Primer salto, uno de los tempranos acercamientos que evidencian cierta rigidez y temerocidad en el trazo, una aproximación por detrás de la vegetación donde el agua es esbozada con apenas unas pinceladas blancas. Juan Rómulo Fernández se equivoca cuando afirma que “El paisaje imprime su sello en el hombre que lo habita”. Es la pintura, sin dudas, la que construye un paisaje y este solo existe desde la unidad. Fernández da por sentado que el paisaje preexiste al artista y lo confunde con una formación natural que es posible o no captar. Florencia Böhtlingk se reconoce confusa frente a la naturaleza misionera, esa infinita paleta de verdes que se abre en la extensión del territorio lo vuelve intratable, su tamaño y su falta de coherencia la alejan de cualquier herramienta de la percepción. Es la pintura, y más concretamente la acuarela, la que la vuelve asible, tras un trabajo de prueba y error. En ellas las formas más simples reconocen un cúmulo de objetos que trabajados desde el trazo rápido conforman esta unidad fundamental. Pero Fernández está en lo cierto cuando concluye “No todos comprenden el paisaje”, a pesar de que el autor confunde constantemente paisaje con naturaleza, es preciso cuando determina que el paisaje es para la visión de unos pocos, o puede ser un fenómeno de creación afortunado. Desde el temprano Tratado del Paisaje de André Lhote la constante oposición entre paisaje escultórico y paisaje musical perduró en el afán de contrastar composición y color. Lo escultórico vinculado a lo constructivo de las formas con luz monocroma en oposición a lo redondeado de las formas en el paisaje musical. De todos modos, su tratado deja en claro que el paisaje no existe, que es un ejercicio que tiene que ver con la visión cotidiana de la naturaleza, que en sus múltiples formas encontramos la pintura. Esta genera un distanciamiento que habilita a que llamemos a un conjunto determinado de elementos de la naturaleza paisaje, pero no existe para un trabajador de la tierra o un habitante de una campiña. Alain Roger concluye en estos términos que: “La percepción del paisaje, esa invención de los habitantes de las ciudades, supone a la vez distanciamiento y cultura, una especie de recultura”. Otro término útil para pensar el paisaje es el de organicidad. Esta permite entender que la pintura de paisaje es un posible orden para los elementos naturales entre tantos otros, y en esto es central el cuadro desde el surgimiento de la idea de ventana como límite de la representación. En Böhtlingk la ventana funciona como un elemento que permite dar proximidad y alejamiento a las distintas formas para su observación, no solo funciona como recorte y selección, sino que la ventana puede servir como medio para sacar de contexto determinado objeto para una indagación más detallada. La construcción de una idea de paisaje misionero es un trabajo de largo aliento, que solo es posible para un artista ajeno a esa geografía, caso que vamos a ver reiterarse en un pintor como Carlos Giambiagi. De todos modos, la distancia inicial, esa que encuentra Böhtlingk cuando llega a la selva en 1993, no es una distancia que permita producir con claridad, todo lo contrario, la difícil tarea de aprehender un territorio desconocido entrecruza la distancia y la persistencia y desde este lugar tenemos que leer las acuarelas presentes en este libro. Su falta de ordenamiento cronológico evidencian estos saltos de modo más violento, pero a su vez reorganizan la visión de Florencia desde estos contrastes: son imágenes plagadas de dudas e inseguridades, pero también de pequeños logros que muchos son trasladados a otras telas o motivo de otra acuarela. Carlos Giambiagi trabajó, al igual que Böhtlingk, en la construcción de un paisaje misionero. Junto con su amigo Horacio Quiroga se trasladó a la selva con el objetivo de alejarse de la ciudad. Allí dedicó su tiempo a las actividades que el medio le exigía: labrar la tierra, construir su casa, observar la naturaleza; y parte de su producción proyecta esta relación. Algo que es evidente en los trabajos de Böhtlingk es la presencia de las tareas simples y cotidianas, inevitables y fundamentales para vivir en la selva. En un intercambio de cartas con el crítico Atalaya, Giambiagi relata: “Son las 8.20 de la noche, tengo desde ayer una hermosa luz a alcohol carburado (1 peso el litro) voy a probar el óleo con ella. Por lo menos veo, puedo escribir y dibujar. Hace cuatro días que llueve a torrentes. Los pozos desbordan y los manantiales hacer gorgoritos por todas partes. Recuerdo a todos los amigos. ¿Te ves siempre con Sibellino? Recibí una postal que me enviaron él y familia. Falcini desde Montevideo. Un abrazo de Carlos. P.D. El alcohol carburado da muy buena luz pero no alcanza para pintar.” El paisaje se construye desde estas acciones que determinan posibilidades de trabajo y de vida, que no pueden dejarse de lado o retrasarse, que marcan el rumbo de una serie de días, como el clima. El trabajo en papel de Böhtlingk registra estos momentos, muchas veces desde lo temporal (trazos rápidos porque se acaba la luz) o desde lo climático (interiores por clima frio). Cada momento del día exige un manejo diferente de la pintura. En Giambiagi también encontramos una cuestión de escala: ¿cómo representar la inmensidad de esos árboles frente al punto de vista del pintor? Sin dudas es el momento que implica más precisiones, muchas más que en el color. Tanto en Böhtlingk como en Giambiagi entendemos algo de la extensión del paisaje, mismo cuando no están presentes figuras. Esto queda más claro en la serie de caminos donde el zigzagueo de las líneas marrones no solo insinúa profundidad sino también marca un punto de apoyo para un hipotético caminante. Cerros Guignard es una acuarela de comienzos de 2015 y da cuenta de la influencia de la exhibición “Guignard e o Oriente entre o Rio e Minas” que la artista visitó en febrero de ese año en Rio de Janeiro. El pintor brasilero, que causó sensación en la sociedad mineira de la década del cuarenta del siglo pasado, trabajó en numerosos paisajes de la ciudad de Ouro Preto generando una imagen más que particular de los múltiples cerros e iglesias que pueblan el territorio. Guignard generó una perspectiva aérea que da cierta liviandad a las atmosferas que presenta, como si su punto de vista fuese privilegiado, ya que se encuentra en un lugar que le permite construir el paisaje con una distancia exagerada. Böhtlingk, en cambio, no logra esta perspectiva, está sumergida en el paisaje porque este no permite un alejamiento mayor: los caminos son tupidos, la vegetación invasiva y el terreno ondulado. El encuentro entre Böhtlingk y Guignard sella una influencia que hace tiempo desarrollaba la pintora en sus trabajos: oriente. Sobre todo desde varias acuarelas en donde la pintura oriental aparece cuando es necesario captar la naturaleza aislada de cualquier objeto o animal en sus momentos más extremos: la mañana y la noche. La neblina matutina complejiza la presencia de la luz en el paisaje y la caída del sol produce múltiples reflejos que Böhtlingk encontró representar desde el uso de una pintura con una base acuosa, donde el pigmento se puede desplazar con mayor libertad, como la luz en el paisaje. A su vez, hay una progresiva simplificación de las formas, sobre todo practicada con insistencia en las aves, que deriva de oriente. Es el momento en que una pincelada es más laboriosa que una compleja composición, pero permite captar algunos de estos momentos que son, por su velocidad, difíciles de representar. Pintar en un territorio de frontera implica desobedecer a algunas construcciones geográficas que determinan sistemas de pertenencia nacionales, desafíos a las ideas consumadas de un espacio. Porque la frontera involucra un cruce tan complejo entre las historias familiares y la historia de las naciones, de los territorios antes del periodo republicano y de los mitos compartidos. Horacio Quiroga veía en la frontera la riqueza de los tipos pintorescos, la consumación de una mixtura. Siempre hay algo que se encuentra lejos, alguien que partió, una noticia que está por llegar. La presencia de un lenguaje particular, de una alimentación singular y de un manejo del silencio que sin dudas proviene del vínculo con el paisaje. En Böhtlingk aparecen escenas que involucran la presencia del hombre, son pocas pero también construyen el paisaje. La más privilegiada es sin dudas la acción de pintar, que se repite en sus múltiples posibilidades pero sobre todo como trabajo colectivo, un momento en el que se comparte, en ausencia de palabras, la invención del paisaje. Es inevitable ser incisivo frente a la geografía misionera, y es imposible no ser ecléctico de pincelada. ---------------------------------------------
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